Прихований аспект образності вірша П. - Б. Шеллі "Хмара"

“PLATO WAS ESSENTIALLY A POET…” P.B.SHELLEY

В англійській романтичній поезії символізм виявляє себе особливо у так званій “Поезії Природи”. В її основу покладено відроджену стародавню теологічну концепцію, що саме Боже творіння як Одкровення утворює систему символів Одкровення святого Письма.

Подібне світосприйняття спонукало, зокрема Шеллі, творити таку поезію, в якій усяка гора, вітер чи хмарина представлені своїм істотним об’єктивним інстинктом із значущістю, важливою і для чуттєвого світу поета. “Я завжди шукаю внутрішньої схожості в об’єкті, – говорив митець, – поза тим що він собою являє на рівні чуттєвого сприйняття” ( 1; 9).

Тобто навколишній світ для Шеллі є джерелом, яке збагачує його мовою символів, і однією з причин, чому він краще почувається з хмарами,горами та річками, ніж з людьми, є та, що вони ефективніше піддаються символізації (2). У цьому контексті характерним може бути його вірш The Сloud (“ХМАРА”).

Якщо уся поезія зрілого періоду Шеллі позначена його захопленням Платоном і неоплатоніками (1; 662), то вірш The Сloud у символічній формі концентровано синтезує в художніх образах основні ідеї цього вчення. Згідно з ним (і це особливо приваблювало Шеллі) космос поділяється на два світи: на світ змін, смерті, зла і страждання та на причинний світ досконалих і безсмертних форм, для яких світ чуттєвих пристрастей є лише віддаленим, ілюзорним віддзеркаленням (1; 663). Очевидно, таке світобачення спонукало великого англійського романтика до пошуку в реальності художньо – символічних маніфестацій ідеального світу вічності і надихнуло до створення його твору “The Cloud”.

Цілий ряд семантичних компонентів в ієрархії художніх образів привертає до себе увагу завдяки їхній своєрідній акцентності, зумовленій різними способами підкріплення. З – поміж широкого спектру можливих альтернатив поет вдався до графічного виділення (Sun,Earth,Oсean,the Spirit,Heaven,Sunrise,Sunset,Moon,Water,Air,the Power of the Air,Bow), до підкріплення через порушення граматичних норм, інверсії, повтори, поєднання різних способів виокремлення, тощо. Доцільність стилістичного наголошення на низці образів, вірогідно, зумовлена їхньою
особливою значущістю. Так, у 15 та 16 рядках другої строфи читаємо:

Wherever he dream, under mountain or stream,
The Spirit he loves remains…

Явне порушення у 15 рядку усталених граматичних норм узгодження підмета і присудка свідчить про кількісний характер займенника “he” у тексті та його пов’язаність з іменником “Spirit”, який таким чином виявляє подвійну сутність : з одного боку – кількісності через відповідне узгодження з дієсловом “dream”, а з другого – одинарності через відповідне нормативне узгодження з дієсловом “remains”. Такий підхід визначається самим Шеллі в його роздумах про поезію : “Граматичні форми, що виражають часову співвіднесеність, різницю в особах і визначеність місця, у високій поезії взаємозамінні без усякої шкоди для неї як поезії”(3).

Словник ідіом Брюера подає наступне тлумачення слова “Spirit”: “життя або життєвий принцип, душа”. Поряд з цим визначенням знаходимо ще одне, що стосується духів, які головують над чотирма елементами : саламандри (вогонь), гноми (земля), сильфії (повітря) і удіни (вода).

Усі чотири елементи, як засвідчує текст, всебічно і вичерпно представлені в поетичній структурі вірша, формуючи кістяк його образності.

Подальший текстовий аналіз дає змогу співвіднести займенник “he” у 16 рядку другої строфи з іменником “lightning” у 6 рядку тієї ж строфи :

Sublim on the towers of my skiey bowers,
Lightning my pilot sits…

На асоціативному рівні тут видається за можливе дещо розрідити згущену метафоричність, підказану обставиною місця “on the towers of my skiey bowers” та додатком “my pilot”, звівши їх до ідіоматичної формули “Lightning is my sky – pilot”. Можна припустити, що саме це і мав на увазі Шеллі, оскільки вираз sky – pilot означає padre, себто християнський священник, проповідник (4).

Ще більшого значення дана формула набуває, коли врахувати, що в доктрині езотеризму вогонь, який є суттю блискавки, одним із символів має Ісуса Христа, сина Божого (5, т. 3; 128). Далі за текстом у 9-12 рядках другої строфи образ “Lightning” (вогонь) пов’язується з образами “Earth” (Земля) і “Оcean (Вода)” через введення нового образу “genii” “that move in the depth of the purple sea” (духів,котрі мандрують глибинами пурпурового моря). Вірогідно, під образом “genii” автор розумів ті “божі сили – демони (котрих можна назвати народженими богами), що перебувають у кожній із стихій; …вони є в ефірі і вогні, в повітрі і воді; таким чином, жодна частина світу не обділена душею і не позбавлена живих істот, котрі своєю природою перевершують смертних“ (6, 455). Цікаво, що й епітет “purple” у словосполученні “the purple sea” має свою символіку,семантичним ядром якого є поняття “могутність” (4).

Образ “Heaven” привертає увагу повторюваністю у 2, 3, 6 стофах вірша і графічною виокремленістю. За системою Птолемея небеса були послідовними сферами, що оточували центральну землю. “Оскільки в межах рухомої сфери є сім сфер, бог, створивши з вогняної – найбільш цінної – сутність семи видимих тіл, прикріпив їх до сфер. …Місяць він розташував на колі, першому після Землі; Сонце – на другому;ранкову зірку, присвячену Гермесові, – на колі, швидкість руху якого збігається з сонячною сферою, а розташування не збігається; вище – інші планети на відповідних сферах. … Усі ці зірки суть мислячі живі істоти і боги мають шароподібну форму” (6; 455).

Зображення усіх цих космічних тіл у Шеллі позначене динамізмом. Так, місяць (“glides glimmering”) ковзає мерехтливо, зірки (“reel and swim”) кружляють і пливуть, Земля (“dances about the Sun”) танцює навколо Сонця, ранкова зірка (“shines dead”) затухає. Цікаво, що й Сонце, начебто статичне стосовно Землі, у вірші виявляє динамізм через образи “Sunrise” і “Sunset” (сходу і заходу), породжуючи відповідний часовий феномен дня і ночі, ранку і вечора: ” Бог сотворив зірки і планети, причому перші (числом велику кількість) – нерухомими заради оздоби нічного неба, а другі (числом сім) – заради виникнення числа, часу і щоб свідчити про існуючи. Суть в тому, що час він зробив мірою руху космосу на подобу вічності, яка є мірилом нерухомості вічного космосу. …Місяць визначає міру місяця … а Сонце – міру року : обходячи зодіакальне коло, воно позначає зміну пір року” (6; 455).

У третій строфі вірша образ “Sunrise” підсилений величним образом одинокого орла, який на мить приземлився на вершині гірських бескидів. У міфологічній традиції орел символізує Сонце, а в християнського мистецтві – святого Івана Єванеліста (4). Образ “Sunset” тієї ж стофи доповнений порівнянням хмари, що відпочиває, з голубкою, котра сидить на яйцях.

У християнському мистецтві голубка символізує *Святий дух* і сім променів, джерелом яких є сім дарів Святого Духа (4).

Таким чином, поетична картина вірша містить у собі не лише часові характеристики як “свідчення існуючого”, а й символи чисел.

Число сім чітко виявляє свою домінанту і набуває релєфних ознак образності. Зримо присутні в образній палітрі вірша числа 3 ( “Lightning” – Син Божий, “the Spirit” – Бог-Отець, “the brooding dove” – Святий Дух) і 4 (“Earth”, “Water”, “Air”, “Fire”), які в сумі складають цифру сім. Оскільки усі ці образи нерозривно пов’язані з образом хмари, який у поетичному тексті виявляє організуючу роль для усіх них, то логічно, що ознака семеричності притаманна саме йому. Символіка числа сім надзвичайно складна і багатостороння. Достатньо лише згадати, що для більшості світових релігій це число важливе своєю сакральністю і сповнене містичного значення (4).

Для Шеллі, можна припустити, істотним було трактування, запропоноване Платоном : ” Боги виліпили людину в основному із землі, вогню, повітря і води …; … утворивши людину, боги поєднали з його тілом душу”(6; 457).

Ця концепція Платона здобула свій розвиток в езотеричних працях окультистів, з яким Шеллі мусив бути знайомий, оскільки й сам займався окультизмом ( І; 11) : ” Феноменальний Світ досяг своєї кульмінації і відображення усього сущого в Людині… Її символ – розгорнутий куб, і 6 стає 7… 3 горизонтальних і 4 вертикальних (квадрати – І.Ч.) ; і це є людина, кульмінація Бога на Землі, чиє тіло є хрестом з плоті, в якому, через яке і на якому він постійно розпинає і умертвляє… своє ВИЩЕ Я (І). Число 6 розглядалося в стародавніх містеріях як емблема фізичної Природи; бо шість є зображенням шести вимірів усіх тіл – шести напрямків… Тому тоді як шестиричність додавалась Мудрецями до фізичної людини, семеричність була для них символом цієї людини плюс його безсмертна Душа” (5, т.2; 743).

Отже, особливість розгорнутого куба, який стає хрестом, символом дохристиянського походження (7), полягає у його цифровому обчисленні. Шість граней розгорнутого куба приховують сьому, невидиму грань, яка з’являється на місці перетину вертикальних квадратів з горизонтальними. І ця грань символізує прихований аспект людини – її душу.

Прискіпливий погляд на фактуру вірша “The Cloud” дозволяє говорити про шестиричність його композиції, оскільки він складений з шести строф. Семеричний характер образу хмари, як нами уже встановлено, символізує людину у найзагальніших рисах.

Якщо припустити, що кожна строфа є своєрідною гранню розгорнутого куба, то, закономірно, кожна з них повинна б вміщувати однакову кількість рядків, оскільки грань куба – це квадрат.

Підрахунок кількості рядків кожної строфи дає наступний результат :

1 стр. 2 стр. 3 стр. 4 стр. 5 стр. 6стр.
12 ряд. 18 ряд. 14 ряд. 14 ряд. 14 ряд. 12 ряд.

Ця таблиця демонструє не лише розбіжність у кількості рядків для кожної із строф, але й виявляє певну закономірність. Якщо припустити, що число 12 (кількість зодіакальних кіл), враховуючи кільцевий характер твору (І і 6строфи), є базовим і визначає розмір строфи – “грані”, то різниця між кількістю рядків 2, 3, 4 і 5 строф, кожної зокрема, і числом 12 дасть у сумі ще одне число – 12, яке і буде пошуковою строфою – “гранню”, виявляючи таким чином приховану автором семеричність і самої композиції вірша, де, власне, “шість стає сім”.

2 стрф. 3 стрф. 4 стрф. 5 стрф.

18-12 14-12 14-12 14-12

6 2 2 2

12

У результаті – об’єднання останніх шести рядків другої строфи з двома останніми рядками кожної з 3, 4 і 5 строф утворило такий текст :

Понад струмками і бескидами, і пагорбами,
Понад озерами і рівнинами,
Де б він не дрімав, під горами чи потоками
Присутній той Дух, якого вона (блискавка – І.Ч.) кохає;
І весь той час моя спина насолоджується блакитною усмішкою
Небес,Поки вона (блискавка – І.Ч.) розчиняється у краплях дощу.
Склавши крила, я спочиваю у своєму повітряному гнізді
Нерухомо, як голубка-квочка.
Немов смуги неба, що впали з височіні крізь мене,
Кожне з них ( крил – І.Ч.) вимощене Місяцем і ось цими:
Сферичні вогні переплилися над своїми м’якими барвами
В час, коли зволожена Земля внизу сміялася.

Однією з особливостей виокремленого тексту є та, що всі центральні, тісно взаємопов’язані між собою, образи вірша ( а саме : хмара, блискавка, Дух, Небеса, повітря, вода, вогонь, земля) зібрано в одній строфі. Крім того, стає зрозумілим, чому поет вдався до деяких стилістичних прийомів, на перший погляд, не зовсім доречних. Маємо на увазі, зокрема, інверсію в двох останніх рядках 3 і 4 строф. Стає також зрозумілою і необхідність підкреслення через часове протиставлення останніх двох рядків 5 строфи головного тексту. У виокремленій строфі вони прив’язуються до вказівного займенника “these”, який функціонально спрямовує увагу читача не стільки на граматичну побудову речення, скільки на образи “spherefirе” і “Earth”, які конституюють його логічний центр висловлювання.

І чи не в такій особливості творчого методу поета криється приреченість на неуспіх перекладів його творів, які нехтують авторським смислом. Адже хто, як не він, написав про марність адекватного поетичного перекладу: “Намагання передати витвір поета з однієї мови на іншу є те саме, що пожбурити фіалку в тигель з метою виявити формальний принцип існування її фарб і запаху. Рослина повинна вирости із зерняти ще раз, інакше вона не дасть цвіту – і в цьому полягає тягар Вавілонського прокляття ” (3).

Література :

1. The Norton Anthology of English Literature. Vol. 2, с.9.
2. Bloomsbury Guide to English Literature, edited by Marions Wynne Davies. – 1989.
3. Shelly P.B. “A Defence of Poetry” in “The Norton Anthology of English
    Literature”. – C.781.
4. Brewer’s Dictionary of Phrase and Fable. – 1989/
5. Блаватская Е.П. Тайная Доктрина, синтез науки, религии и
    философии.-Рига,1991.
6. Платон. Диалоги. – М., 1986.
7. Hall M.P.An Ecyclopedic Outline of Masonic, Hermetic,Quabbalistis and Rosicrucian Symbolical          Philosophy. – C.181- 184.

Автор*:

©Ігор Чомко

Всесвітня література в середніх навчальних закладах України, №1 (213), Січень, 1998, С.58-60

Усі права захищені – посилання на автора – обов’язкове.

"OZYMANDIAS" Шеллі : МІСТЕРІЯ ЧИ МІСТИФІКАЦІЯ

У 1817 році П.Шеллі створює вірш “Ozymandias”, тематичною основою якого стало свідчення грецького історика І ст. до н.е. Діодора Сікула про те, що на найбільшій статуї Стародавнього Єгипту було викарбувано такий напис :

“Я, Озимандія, цар царів; якщо хто побажає дізнатися, ким я є і де лежу, нехай перевершить мене хоча б у одному з моїх подвигів”.
Озимандією стародавні греки називали фараона Єгипту Рамзеса ІІ, котрий правив у ХІІІ ст. до н.е. (1).
За композиційною і смисловою формою вірш близький до класичного сонета, проте відрізняється від нього перш за все системою римування.
Символічна статичність вірша обумовлена статичністю самого макрообразу, внутрішня структура якого визначається динамічним поєднанням таких лексичних елементів, які працюють на створення внутрішнього контрасту на рівні мікрообразів.
  Тут дозволимо собі зробити відступ у вигляді екскурсу в історію, а точніше, до життєвих обставин, у яких опинився Шеллі на час написання “Ozymandias” у 1817 році.
  

У цей час спостерігається повний розлад його сімейного життя. Причиною стають, з одного боку, вагітність від позашлюбного зв’язку першої дружини Шеллі Гаррієт, котра з відчаю наклала на себе руки, а з другого боку скандальний зв’язок самого Шеллі з Мері Годвін.
  

Різко негативне ставлення до поета з боку широкого оточення, сім’ї, друзів, котрі вважали його не лише атеїстом і революціонером, але й великим аморалістом, збігається з відмовою суду в праві Шеллі на виховання і догляд двох його дітей від попереднього шлюбу (2). 

  

Може видатись дивним, що за даних обставин поет виявляє здатність до відсторонених філософських роздумів, та ще й переданих досконалою віршовою формою.
  

Значно пізніше, в одному зі своїх листів у 1821 році, Шеллі безпосередньо вживає слово “езотеричний” стосовно свого поетичного твору “Epypsychidion”, обмежуючи доступність його сприйняття лише вузьким колом езотеристів (“simply for the esoteric few”), тобто людей з містичним складом мислення. А в іншому листі, від 22 жовтня 1821 року, він прямо визначає “Epypsychidion” як містерію (“mystery”) (3).
  

Наведені факти змушують нас поставитися більш прискіпливо не лише до стилістичних особливостей “Ozymandias”, але й до графічної форми цього поетичного тексту. Аналіз дозволив нам виявити вторинний текст у структурі вірша, який стоїть у нерозривному семантичному зв’язку з основним текстом.
  

Спершись на формулу поета, що “окремо взяте речення можна розглядати як єдність, навіть якщо воно роздроблене на частини, не пов’язані між собою” (4), ми спробували вичленити з тексту усі значущі слова, не нехтуючи також і службовими, що пов’язані з ними і передують їм, які відкривають кожний наступний рядок сонета.
(Я зустрів мандрівника з античної землі, /Котрий сказав : “Дві велетенські і без тулуба кам’яні ноги /Стоять у пустелі … Біля них, на піску, напівзасипана, розбита вщент, голова лежить, похмура, /І зморщена губа якої, скривлена презирством холодної зверхності на обличчі, /Вказує на те, що скульптор добре спостеріг ці емоції /Які, проте, пережили, застиглою маскою на цих мертвих уламках, /Ту руку, що різьбила їх, і те серце, що їх породило. /І на п’єдесталі такі слова з’явились : – Моє ім’я Озимандія, я – Цар Царів, / Погляньте на мої творіння, гей ви, могутні, і здригніться ! / Нічого, крім руїн. Навколо залишків / З цого колосального розвалища, безмежні і пустельні / Одинокі і рівні піски, що простяглися вдалечінь).
В результаті отримали наступне: I, who stand half sunk and wrinkled, tell which yet survive the hand. And on the pedestal my name is. Look on my Works. Nothing of that colossal Wreck the lone.









Враховуючи, що даний текст імплантовано у віршовану структуру, а також, аналізуючи його ритмічно-інтонаційну природу, ми визнали за можливе оформити його у вигляді окремо взятої строфи:

(Я, той, хто стоїть перед вами, напівзатоплений і постарілий, / Скажу, однак, чия рука пережила. / На п’єдесталі – моє ім’я. / Погляньте на мої твори. Нічого, що б нагадувало це / Гігантське розвалище, таке одиноке.)




’- – / ’ – - / ’ – - / ’ – - /

’- – / ’ – - / ’ – - / ’

– / -’ – / – - / ’ – ’ – /
‘
– / – ’- / ’ – - / – - /

- ’- / – ’- / – ’- /
  

Просте порівняння ритмічної структури вичлененої строфи, оформленої чотиристопним хореєм, з базовим текстом, ядром якого є п’ятистопний ямб, говорить про її дзеркальний характер, що, безумовно, створює цілком автономний образ.
  

За відсутності рими, ритмічна форма цієї строфи є білим віршем, у якому збігається віршовий і синтаксичний поділ (end – stopped, рядки 1, 2, 3), білий вірш із перенесенням (run – on, 4, 5). Дана обставина створює додаткову контрасність у стосунку до базового вірша.

Отже, висновками, що напрошуються, якщо брати до уваги навіть лише інтонаційно – ритмічні особливості, може бути наступне: а) те, що ми називаємо базовим текстом, є лише контрасним тлом для того, що ми назвали вичлененою строфою; б) базовий текст є похідним від прихованого.
   

З’являються підстави твердити, що “Ozymandias” є нічим іншим, як віршем – реквіємом самому собі, віршем – монументом поета у період життєвої кризи, коли ані його поезія ані він сам як особистість не сприймаються його сучасниками. Втім, це аж ніяк не прочитується у прихованому тексті. Все навпаки. До нас промовляє митець, цілком певний свого значення.
   

Стає очевидним організуючий характер для складної образної структури вірша двох мікрообразів, а саме : Ozymandias i the hand (рука). На п’єдесталі, згідно з базовим віршем, чітко прочитується: My name is Ozymandias ( Моє ім’я Озимандія).
   

Не важко здогадатися, що в реальності на п’єдесталі імені Озимандія бути просто не могло, бо колоса спорудили стародавні єгиптяни для увічнення свого фараона Рамзеса, а ім’я Озимандія – грецького походження.
   

Отже, вже в самому заголовку вірша прихована таємниця імені. Рамзесові діла покриті мороком часу, розвіяні вітром невблаганної історії. Та й сам колос – пам’ятник, невідомо ким створений, став жалюгідною руїною.
   

Діла Шеллі – ось тут, поряд. Достатньо лише заглибитися у його поезію, щоб зрозуміти: у ній нема нічого спільного з тим жалюгідним руйновищем.
   

Його поезія – його пам’ятник. Він – цар поезії, він – Озимандія, він – поет …
   

Здавалося, цього вистачає. Ідея зрозуміла. Пам’ятник створено. Але Шеллі цього було замало. Щоб довести містифікацію до кінця, він … ставить ” відбиток” своєї правої руки прямо в тканині сонета. Достатньо обвести контурною лінією слова, що утворюють приховану строфу, щоб побачити обриси руки.

   

Мізинець, найменший палець руки, на малюнку виділяється своїми розмірами. Графічно він збігається з “that colossal Wreck” ( ця гігантська руїна). Очевидно, навіть у важкий для нього час Шеллі не покидає почуття гумору.
   

Композиційно графічне зображення розкладається на два елементи – це, власне, зображення самої руки, яка слугує своєрідним фундаментом для другого елементу – триступеневого п’єд’сталу. Кожна зі сходинок має своє символічне значення, оскільки всі три завдячують своєму існуванню словам, що утворили їх.

(Я, той хто стоїть напівзатоплений.) Верхню сходинку утворює займенник першої особи однини “І”. У базовому тексті цей займенник стоїть також цілком відокремлено, оскільки функціонально є образом ліричного героя, що його в поезії романтизму важко відділити від особи автора поетичного твору.       Крім того, верхня сходинка п’єдесталу утворює його постамент, вище якого знаходимо лише заголовок вірша, що служить додатковим підтвердженням попереднях міркувань стосовно значення того імені та його образності.
   

Важче з трактуванням образу Half sunk (напівзатоплений), семантика якого в такому контексті дещо затемнена і який, до речі, уосіблює першу сходинку п’єдесталу.
   

Подальший аналіз тексту дозволяє пояснити і цю важливу деталь.
Якщо тепер узяти до уваги лише ті елементи контуру, що чітко формують сходинки п’єдесталу і пальці руки, то є змога прочитати новий текст, третій за рахунком

” I, who stand half sunk and wrinkled, which yet survive.And on the pedestal Look on my Works, of that colossal Wreck”.
(Я, той, хто стоїть напівзатоплений і постарілий, проте вижив. І з висоти п’єдесталу киньте поглядом на мої твори, твори цього колосального хворобливця.)



  

Цілком несподіваний хід думок, цілком несподівана образність. Уже нема п’єдесталу з іменем Царя поезії.
  

На п’єдесталі сучасники поета, його аудиторія, його судді, його переслідувачі, його Цар Царів. Він перед ними – напівзатоплений (ними ж) і зморщений, колосальний хворобливець. 
  

Він, нещасний поет, художник, скульптор, невизнаний геній, задерши голову, волає про милосердя, про увагу до своєї творчості. 
  

Це голос поета, свідомого своєї геніальності, виснаженого життям, але сильного духом. 
  

Це голос, що загубився серед безмежжя своїх поетичних образів.  
  

Це – “голос волаючого в пустелі” серед пісків, що “boundless and bare …stretch far away” ( безкрайньою пусткою простяглися в далечінь). 
  

Це голос, свідомий відносності будь-якої форми чи суті, означеної людським словом, свідомий її ілюзорності, Майї. 
  

Цей голос, “логос” езотеристів, в устах поета лукавить, іронізує, волає, розчулює, стверджує, заперечує – тобто виявляє динамічність, демонструє рух, про який атеїсти говорять, що він є основою існування матерії, а відтак і життя. 
  

Але все це робиться одночасно, одномоментно і завдячує своїм існуванням лише великій статиці, представленій чотирнадцятьма застиглими рядками сонета, що зберігає в собі таємницю своїх форм, своєї суті, свого буття, як великої абстракції, в основі якої лежить ще більша реальність, – тобто ідея, виявлена через “логос”.
   

Цільність триєдиного зливається в одному імені, зростається в невимовному, означеному як Ozymandias.



                           Хто ж він, OZYMANDIAS?



Примітки:

(1)The Norton Anthology of English Literature, Fifth Edition, V.2, p.691. (2) Там же, р.661 -662. (3) Bloomsbury Guide to English Literature, edited by Marion Wynne Davies, 1989. (4) P.B.Shelly A Defence of Poetry – from (see I), p.784.
Усі права захищені – посилання на автора – обов’язкове.

Всесвіт стор.137 (журнал 1997 р.) завантажуєм тут.

Автор

©Ігор Чомко